Hace 20 años, el tramo veraniego del ZooTV tomó lo que ya era un extraño y desconcertante viaje a un nuevo lugar, la Tierra de Zooropa. Cuando los fans en Europa estaban escuchando las interpretaciones en vivo de canciones del sorpresivo disco nuevo de U2, Flood estaba en Los Angeles trabajando en The Downward Spiral, el tercer disco de Nine Inch Nails.
Él había comenzado el año contratado para trabajar en un EP de U2 en Dublín, y milagrosamente, para U2, cinco meses después un disco nuevo estaba finalizado. Flood tuvo una nueva "primera vez" propia: el crédito de producir para U2. Él seguiría produciendo Pop y algunas canciones de How To Dismantle An Atomic Bomb para U2.
Recientemente, le pregunté a Flood si pensaría en volver 20 años y hablar sobre cómo se hizo el más experimental disco de U2. Muy amablemente, sin importar que fuera su último día de trabajo en el nuevo disco de Warpaints, Flood abrió su estudio y sus memorias.
Scott Calhoun: ¿Aun sigues escuchando Zooropa?
Flood: Sí, lo escucho de vez en cuando. Y cuando Achtung Baby fue reeditado también hicimos algo de remasterización de Zooropa, así que lo estuve escuchando muy atentamente entonces.
¿Ha envejecido bien Zooropa? ¿Hoy le dirías a alguien, "Tienes que escuchar esto"?
Sí, definitivamente. La recompensa es genial. Es un disco que necesita ser escuchado unas cuantas veces, porque algo que inicialmente te guste lo puedes llegar a odiar y viceversa. ¿Y por qué tener miedo de algo que no es fácil de vender? Si quieres tratar de darte fuerza, como persona, tienes que mirar a las cosas que no necesariamente se ven tan atractivas al empezar.
Regresemos a antes de Zooropa. Comenzaste a trabajar con U2 como un ingeniero en The Joshua Tree, y entonces, tres discos después, produjiste Zooropa. ¿Por qué te seleccionaron como productor? ¿Qué esperaban que hicieras para ellos?
No lo se. Creo que porque había estado en Achtung Baby, desde el punto de vista sónico, tal desviación creativa para ellos, querían realmente empujar el barco hacia fuera. No puedo recordar por qué Dan [Lanois] no lo hizo, y Eno estuvo involucrado en algunas otras cosas, él quería venir y salir, hacer dos semanas y entonces irse, y entonces volver nuevamente. Así que, pienso que ellos estaban buscando a alguien que conocieran, en un nivel básico, que pudiera grabar todo y estar a cargo de todo aquello. Pero entonces, todo aquello era presionar por la creatividad y quizá eso era lo que buscaban de mi. Podría traer, en aquel entonces, algo más, sónicamente, en un nivel creativo. No lo se.
¿Ellos eran admiradores de tus trabajos con otras bandas, en los 80? ¿Alguna vez te dijeron algo como, "Ese sonido de aquella grabación, puedes hacer eso para nosotros"?
Sí, y mucho. La razón por la que estuve trabajando en The Joshua Tree fue que había trabajado con los Virgin Prunes en 1983, creo, entonces cuando estaban buscando un sonido para The Joshua Tree ellos quisieron un especie de ambiente, un sonido abierto. Y Gavin Friday, mis eternos agradecimientos para él, le pasó el segundo disco de Nick Cave que yo grabé en Berlín, y en la canción "Wanted Man", le dijo a Bono, "Escucha esto. Creo que es lo estás buscando, y yo he trabajado con este tipo." Así fue que Bono me telefoneó y dijo, "¿Quieres venir para una entrevista de audio?" Básicamente, estuve dos semanas con ellos en los primeros días de The Joshua Tree.
¿Qué tuviste que hacer para tu entrevista de audio para The Joshua Tree?
Bueno, Bono dijo, "Estamos instalados en esta casa en las afueras de Dublín. Ven para acá. Estamos haciendo unos demos, puedes hacer lo que quieras. Dan Lanois y Eno entrarán y saldrán, pero básicamente estarán con nosotros y tu puedes hacer lo que quieras." No lo sabía, pero ellos tenían un par de personas más que vinieron, esencialmente, a hacer lo mismo. Y, yo obtuve el trabajo.
Pero entonces con Achtung Baby, recuerdo estar en el Giants Stadium mirando a Depeche Mode y Anton Corbijn vino al palco de prensa, y dijo, "Tengo algunos amigos que quieren verte," y esos dos tipos con capuchas que ingresaron eran Bono y Adam, que tenían que llegar de forma disimulada, porque si las 75 mil personas los veían, se iban a poner furiosos.
Así, que entraron y dijeron, ya sabes, obviamente esto [The Joshua Tree] había sido realmente exitoso y con todo el tiempo que pasaste en Berlín trabajando con Nick Cave y algunas otras personas, realmente queremos tener algo de eso. Queremos hacer nuestro disco nuevo, queremos cambiar la manera en la que hacemos las cosas, vamos a trabajar nuevamente con Lanois y Eno… y… ¿quieres estar involucrado? Yo solo dije, "Sí. Genial."
Y luego Zooropa era la parte trasera de Achtung Baby, y ya nos había ido muy bien, y ahora solo íbamos solo a hacer un EP y ellos querían a alguien que conocieran para que fuera y lo hiciera.
¿Zooropa terminó siendo más desafiante de lo que esperabas?
Fue sin dudas un reto, un buen reto. Achtung Baby había sido muy gratificante, entonces creo que me había ido y hecho otro disco con Depeche Mode y algo con Nine Inch Nails. Originalmente, Bono dijo que quería hacer un EP y comenzarlo en enero. Además, dijo que realmente sería corto, porque Achtung Baby fue muy largo. Entonces dije, "Ok, esta bien."
Ellos se establecieron para los ensayos del próximo tramo del ZooTV, para estadios, y estaban en un lugar en Dublín y habían estado grabando algo. Entonces, Eno y yo llegamos. Era una grabación muy experimental. Todo dentro de los primeros meses escaló porque estuvo todo basado alrededor de sesiones o fragmentos de los shows en vivo. Los pedazos fueron tomados de todas partes y muy rápidamente se transformó en un disco. De pronto todos estábamos allí diciendo, "Nos habíamos preparado para un EP, pero ahora es un disco."
¿Fue por las sesiones que iban tan bien que había más de lo que cualquiera hubiera planeado?
Sí, y era un momento muy productivo. También estábamos establecidos en The Factory, en donde ellos también ensayaban. Y Eno vino con una carga de ideas diferentes para echar a rodar la pelota. Y, como es el caso de "Zooropa", la segunda mitad esta basada en una sesión que hicieron en Nueva Zelanda, que Joe O'Herlihy había logrado capturar y procesar. Hubo muchos lugares diferentes de donde salía material. Así que lo que hacíamos era pasar una semana, ellos hacían montones de sesiones, y yo estaba en la sala de control del estudio grabando y tomando notas, y Eno salía con la banda a tocar, o regresaba a la sala de control, y tomaba notas. Al final de la semana, comparábamos las anotaciones y decíamos, "Bien, estamos de acuerdo que estos son los mejores momentos de estas sesiones." Y luego lo poníamos… probablemente en un cassette… y se lo dábamos a la banda etiquetado como lo mejor de la semana.
Hicimos eso por un par de semanas y agrupamos una enorme cantidad de sesiones. Y entonces, Eno, Edge y yo nos sentábamos y yo decía, "Está bien, me gusta esta y creo que podemos trabajar algo en esa," y Eno decía, "Me gusta esta y creo que puedo hacer algo en esa," y Edge decía, "Esta está basada en una canción en la que he estado trabajando, quizá podamos hacer algo con esa." Así que nos dividíamos de esa manera.
Y luego tuvimos el nuevo estudio de Windmill Lane, y había una sala allí y simplemente estaba configurada y esperando por alguien para que lo terminara. Pasaron cerca de tres semanas antes que alguien se aventurara a ir por allí porque simplemente había mucha grabación en proceso. Pero entonces nos encontramos usando dos salas allí y una en The Factory, y solo estábamos circulando material y en cada sala se estaba trabajando en una canción diferente.
¿Quién comenzó a hablar sobre hacer todo un disco?
Fue impulsado por Bono. Había una sala verde detrás de la sala de control, y la banda, después de haber hecho muchas grabaciones, iba a esa sala verde, y durante aquel tiempo Bono empezaba a desarrollar la noción de la Tierra de Zooropa, y la música empezó a encajar en eso. Y cada vez que él salía de la sala verde, el EP crecía y crecía y crecía.
¿Cómo se sentía el resto de la banda al respecto?
Creo que Larry y Adam, particularmente Adam, no estaban tan interesados en hacer el disco. Ellos eran los menos entusiastas sobre la carga de trabajo que veían frente a ellos cuando empezó a convertirse en un disco. Incluso el EP ya era un esfuerzo, especialmente para Larry y Adam.
¿Habría quedado en un EP si Bono no hubiera descubierto la Tierra de Zooropa? ¿Edge hubiera estado feliz con solo un EP?
Sí. Bono hizo el trabajo de persuadirlos. Quiero decir, había ocasiones que era bastante obvio que no querían estar en el estudio, pero esa es la naturaleza humana. ¿Quién quiere volver al estudio a la medianoche después de show?
Y yo no tenía vida. Mi vida estaba en el estudio. Llegué al punto en donde… para el final de la realización… el día para mí comenzaba alrededor de las 10 de la mañana y me ponía a escuchar lo que habían hecho el día previo, empezaba a poner algo de orden, la banda llegaba alrededor de las 11:30, escuchaba, hacía sugerencias, quizá se hacía una mezcla o alguien agregaba rápidamente algún sonido o cantaban algo, entonces me daban una lista con las cosas que necesitaban que yo hiciera, luego se iban en avión a donde tuvieran que tocar en Europa. Dennis Sheedan que se encontraba en la parte trasera de la sala de control, se retorcía, alrededor de las 2 de la tarde porque tenían que llegar a Portugal o Grecia o algo así, entonces se iban y tenían todo ese trabajo para hacer. Hacían el concierto, se tomaban el avión, volaban de regreso, y entonces usualmente entre la medianoche y la 1 de la madrugada Bono, generalmente, a veces Edge, y ocasionalmente justo al final cuando era necesario la aprobación de las mezclas finales, toda la banda volvía al estudio, ya sea para hacer nuevas grabaciones o para escuchar lo que se había hecho. Pero una vez que Bono y Edge se encontraban en modo vivo, para ellos todo era parte del mismo proceso. A veces trabajábamos hasta las 3 o 4 de mañana, ellos se iban, yo ponía un poco más de orden y terminaba cerca de las 6, y luego iba a la cama. Y eso se prolongó por unas dos o tres semanas al final.
¿Fue parte de tu trabajo durante cuatro meses estar siempre allí listo en el estudio, incluso a la medianoche?
Fue una locura, pero no podría llamarlo un trabajo. La cosa es que, cuando estás dentro, solo estas. Es un organismo viviente. Solo vas con el. Rob Kirwan, uno de mis mejores amigos, era la primera vez que había trabajado con él, en esa grabación, dijo que esa grabación casi lo había vuelto loco. En aquel momento me odiaba más que a cualquiera, porque yo simplemente era implacable: tienes que hacer esto, tienes que hacer esto, tienes que hacer esto. Al final, yo tuve que terminar antes, alrededor de una semana antes, porque había sido contratado desde hacía meses para ir y hacer un disco con Nine Inch Nails, y ellos estaban esperando por mí en Los Angeles.
¿O sea que el trabajo para Zooropa terminó en abril a causa de tu agenda? ¿U2 se hubiera tomado más tiempo si te hubieras podido quedar?
Creo que hubiera sido una razón para que eso sucediera. La última mezcla que hice fue "Lemon", y me recuerdo sentado y mezclando todo durante la noche, con una remera amarillo limón que fue comprada especialmente para la ocasión, luego yéndome en la mañana con el sentimiento de que la mezcla estaba realmente en un buen lugar. Y ellos pasaron alrededor de una semana yendo y viniendo y terminaron, de acuerdo a mi amigo, diciendo que era más o menos donde yo lo había dejado.
Quizá hubiera sido un poco más largo. Quizá fue bueno que me haya tenido que ir. Quiero decir, era algo muy difícil de hacer, alejarse de algo, pero era una necesidad.
¿Sentías que todas las canciones estaban en buena forma cuando te tuviste que ir?
Durante todo el proceso fue bastante obvio que este no era un gran disco de U2, era muy experimental. Y de hecho no hubo singles, y con todo eso, más o menos se enfatizó el hecho de estar lejos de ser un gran lanzamiento. Creo que la gente lo vio de una manera diferente, así que, me hubiera ido sintiendo, "Ok, podría pasar otros seis meses refinándolo," pero quizá eso era lo que se suponía que nunca debía ser.
Es decir, el disco es increíblemente experimental y esa es su propia naturaleza. Nunca intentó ser un disco. Así es que allí hay algunas de mis canciones favoritas que U2 alguna vez hizo y también hay algunas cosas que realmente, no son errores, sino que… no son grandes cosas.
¿Qué canción crees que no logra llegar a determinado lugar?
Oh, "Daddy's Gonna Pay for Your Crashed Car".
¿Qué es lo que le falta?
Estando involucrado en ella, siempre sentí que iba a ser una mejor canción. Considerando, que es lo que es, es una gran sensación. Me encanta la introducción: es un total experimento. Y en cierto modo eso parecía que te llevaría a un lugar que para mí, personalmente, nunca estuve lo suficientemente seguro que alcanzaría llegar a donde debía ir. Se de algunas personas que absolutamente adoran eso, porque no es una "canción" canción, por si misma. Pero por otro lado hay tantas cosas sónicas en ese tema que si detallo lo que estábamos haciendo, no creerían lo que estaba sucediendo. Entonces, para mí, esa canción en particular, como productor, me hubiera gustado que hubiese sido más, pero como entidad, fue brillante.
La cuestión fue que todo en la grabación fue un experimento, así que volviendo a lo que había dicho de aciertos y errores, es por eso que para mí los altos son tan altos y los bajos tan bajos, pero necesitas de ambos, de otro modo hubiera sido un disco muy diferente.
¿Zooropa es mejor por los aciertos y errores?
Por supuesto que sí. Es muy valiente. Creo que si lo miras como un disco que abarca una carrera, lo brillante de Zooropa es que es tan experimental, y para una banda que en ese punto de su carrera es tan valiente como para hacer algo como eso… quiero decir, no hubo lanzamientos de singles, y simplemente fue como, "Aquí lo tienen. Tómenlo o déjenlo. No es lo que están esperando." Eso es increíblemente valiente. Si la gente puede tener la fortaleza y la confianza para hacer eso, de lavar un poco de la ropa sucia en público y quizá ir con, "Bueno, no soy infalible, soy humano," la gente finalmente responderá más a eso. Pero si tienes todas esas cosas que son increíbles habilidades, que no es una desventaja para ellos, entonces de repente la humanidad surge de eso. Y eso es una de las fortalezas de U2. Ellos son una banda humana. No hay trucos de fondo.
¿No hay trucos? Está bien. Se lo que quieres decir, pero en aquel momento se vio, se sintió y se escuchó como muchos trucos.
Sí, pero en aquellos días realmente era muy experimental. Estábamos usando todo. "Zooropa", por ejemplo, es la banda grabando una versión de una canción en Dublín en 1993, y entonces Eno logró transformarla en lo que es la segunda parte de la canción, que es una prueba de sonido en vivo sacada de un DAT de Nueva Zelanda del año anterior. Es increíble, y es realmente muy atrevido. Así que sí, hubo trucos, pero no es un ilusionismo para cubrir algo, es para intentar hacerlo como una declaración artística. Eso es lo que es tan bueno de esta grabación. No hay "Tenemos que tener un single estupendo," o "¿A dónde va a llegar esta en un estadio?" Es como, "Esto es arte, totalmente impulsado por el arte."
¿Y no era el arte todo lo especialmente importante para ellos, particularmente en ese momento?
Sí, sin dudas. Donde ellos estaban, haciendo el ZooTV, donde cada regla había sido quebrantada, con la idea del escenario B, la larga pasarela, las ironías, las formas de las visuales, todo era alucinante. Y, estar en aquel set, en el frente vivo, ellos estaban en el apogeo de sus poderes, así que ellos podían hacer algo como Zooropa y fue completamente parte de su proceso creativo.
¿Cuál fue tu contribución en el proceso creativo? ¿Los empujaste a experimentar de alguna manera?
La manera en la que fue, simplemente un esfuerzo en equipo gigante. Fue como una serie de estudios artísticos, donde cada persona iba cambiando continuamente, y alguien venía con una idea. "Lemon" fue una canción que había sido grabada hacía mucho, y entonces un día Eno dijo, "Solo dámela." Y él hizo un par de cosas y luego, Bono vino diciendo, "Ah, brillante, se cómo hacer eso," y entonces la cantó a las 4 de la mañana conmigo. No hubo ninguna suspicacia en eso. Yo, tal vez, solo la hubiera presentado a la banda con un set diferente de herramientas para trabajarla.
¿Con qué canciones estuviste muy contento cuando terminaron?
Pienso que una gran realización de todos esos ideales fue "The Wanderer". Para mí, esa es una gran canción y traduce brillantez emocionalmente, sin embargo, hay un montón de experimentos sónicos sucediendo allí. Hay una idea de esa persona vagando a través de un paisaje desolado, pero hay un aire de indiferencia. Todo sobre la letra, la entrega, el sonido de su voz, la música, simplemente parece fantástico. Se ofrece en todos los niveles.
Es una gran canción. ¿Qué hiciste por ella?
Bono y Edge, si recuerdo correctamente, en cierto modo tenían la canción. Luego Eno hizo algunos tratamientos en la percusión, creo, y entonces hubo algunos ruidos extraños en el fondo que me las arreglé para identificar. Edge hizo un par de cosas y luego alguien dijo, "¡Oh! Que venga Johnny Cash a cantarla."
Ahora, este será en mis últimos días uno de mis pocos remordimientos… en realidad no estuve el día en el que él grabó las voces. Lo que sucedió es que la tuvo que cantar muchísimas veces y ellos intentaban poner la voz para que se sintiera en armonía con la música, pero nunca pareció conectar. Bono me dijo, cuando volví, "¿Quieres intentar poder todo junto?" Así que yo decidí hacer lo opuesto a lo que todos habían hecho, que fue hacer un Johnny Cash completamente frío y desapasionado. Casi como si Johnny Cash fuera un robot. Tomó un montón de tiempo eliminarle todo el sentimiento, de una manera que ayudara a unirse a la música. Así es que hay alguien que es completamente desapasionado y porque yo no había estado durante las grabaciones, no tenía ningún apego emocional con ninguna de las interpretaciones. No tenía idea de lo que habían hecho para hacerlo, así que lo podría haber eliminado por completo de todo el proceso. Y luego Bono lo escuchó y vino diciendo "¡Perfecto!" Hizo algunas voces secundarias y movió un par de cosas, pero lo que escuchó fue lo que quería para la canción.
¿Así que hiciste que Johnny Cash sonara como un robot?
Sí, le saqué toda forma de pasión. Pero fue una gran canción, y todos respondieron a eso. Hubo seriedad para con Achtung Baby, que es algo bueno, y creo que es por eso que Zooropa se siente liberador. Es casi exultante, y Bono siempre solía decir, "Estamos en la Tierra de Zooropa. Esto es lo que se siente al estar en Zooropa." Y empezabas a decir, "Cierto, sí, lo entiendo perfectamente." Y "The Wanderer", se siente como en un lugar desolado, pero no en uno malo, ¿sabes? Está bien.
La esperanza aun permanece en la Tierra de Zooropa.
Sí, exactamente. Por lo tanto, lo que parece ser una canción bastante directa está logrando transmitir a muchos niveles diferentes que son todos muy sutiles. Si esa canción solo está tratando de dar esperanza, podría ser, simplemente sermonear o algo como eso. Pero, para mí, en Zooropa hay muchas canciones que cubren muchas emociones diferentes y lo hacen muy sutilmente. "Stay" es otra de las que comienza muy modesta, con anhelos, melancolía, un poco oscura en ciertos lugares…
¿Qué canciones, entonces, terminaron manteniendo muchas de tus ideas? ¿Cuáles son las canciones más "Flood"?
Creo que una de las más obvias es "Crashed Car". La menos obvia sería "The Wanderer", porque esa también es muy Eno, demasiado. "Numb". Y con la que más me siento orgulloso es "Stay", porque esa fue… no diría "infernal", pero fue muy dificultosa de llegar a donde tenía que hacerlo.
¿Por qué? ¿Qué necesitaron hacer con "Stay"?
Bueno, Edge había hecho demos de la canción antes que incluso comencemos con el proceso, y por un tiempo estuvo esa especie de versión demo que la banda y todos trataron de dar cuerpo. Y luego volvimos a cortar toda una versión de ella, y creo que podía haber habido incluso una tercera versión en ejecución. Intentamos congeniar todas las versiones, y fue literalmente en los dos últimos días de mezcla de la canción, cuando el tema estuvo finalizado y la experimentación estaba pasando, finalmente sentí que le había encontrado la vuelta a lo que la canción necesitaba.
La forma en la que empezó, con solo un pequeño kit de batería y una guitarra, se había ocultado en todas las versiones, así es que todas habían sonado mucho más grandes. Solo cuando dije, "Saquémosle todas esas cosas," fue que de golpe salio, "¡Ah! Aquí está lo humilde con lo que puedes relacionarlo." Así que cuando llegó al pre-coro, donde está esa gran ola de guitarras, esa enorme cantidad de guitarras que apilamos yo las tenía en un fader, y yo lo levantaba y Bono estaba reaccionando como, "¡Esto es lo que quiero hacer!" y entonces se mete en la letra y hay toda ese giro en la lírica.
Es una canción fantástica, y el tener tal lucha para lograrla, estoy hablando de forma completamente personal ahora, es algo que creo, para mí… me encanta esa canción. Toca partes de mí. Creo que "Stay", si no es mi favorita, está bastante cerca de ser mi canción favorita de U2 de todos los tiempos.
¿Hay una recompensa en esa canción para ti, más allá de todo el trabajo que pusiste en ella?
Sí, exactamente. Para mí, el trabajo es irrelevante. Puedo sentarme y escuchar esa canción y simplemente decir, "Esta es una pieza fantástica de música." Y, es muy difícil cuando estás haciendo grabaciones realmente poder escucharlas nuevamente sin recordar todo lo que cayó al suelo. A veces me toma tres o cuatro años poder escuchar una grabación como lo puede hacer todo el mundo.
"Stay" realmente es la única canción del disco a la que la banda se aferró para sus actuaciones en vivo. ¿Tienes alguna idea del por qué?
Creo que es porque "Stay" es una destacada canción. Sonaría muy extraño tener a las demás dentro del contexto en el que ellos hacen ahora sus shows en vivo. Por aquel entonces, ellos estaban definitivamente en el cambio de modo donde era bueno ir de las canciones clásicas a algo que realmente sería irse del centro.
¿Es Zooropa, entonces, el mejor ejemplo de cómo suena U2 cuando están experimentando?
Creo que es probablemente su disco más libre. En algunos aspectos es una muy buena versión de la manera en la que U2 trabaja en muchas de las canciones, en el pasado y en el presente, es una visión de la manera en la que ellos trabajan. Porque, muchas de las veces, incluso aunque pudieran tener una idea suelta de una canción para comenzar, todo es sobre el rendimiento en el estudio. Uno está constantemente detrás de esos momentos mágicos. Y cuando estás haciendo un disco normal, estas perfeccionando, perfeccionando, perfeccionando, y entonces cuando obtienes algo que es la canción increíble después de perfeccionar, estás esperando que aquel rendimiento sea esta entidad mágica.
Considero que en Zooropa, hubo más eventos creativos que pudieron convertirse en canciones desde momentos mágicos. Literalmente, Eno y yo nos sentábamos y decíamos, "Me encanta esa parte. Eso me hace sentir como si yo cortara por acá y representara un par de cosas… entonces se lo tiraremos a la banda y veremos a dónde van," en lugar de la otra manera de trabajar. Y también, no había una dura y rápida disciplina de "Esto. Es. Una. Canción. Tenemos que hacer una canción que alcance esto." Fue más como, "Aquí está el momento, tomémoslo en un contexto completo, y adonde quiera que vaya es adonde va a terminar."
¿La mayoría de las canciones en Zooropa estaban basadas en esos momentos mágicos?
Creo que la mayoría de las canciones estuvieron basadas alrededor de algo que realmente fue inspirador. Y eso muestra que no necesariamente cada aumento de inspiración te dará algo que sea increíble. Quizá es un buen entendimiento del proceso artístico de hacer música en la manera que U2 lo hace, que es bastante diferente a la de los demás.
Has trabajado con muchos grandes y talentosos artistas y músicos. ¿Realmente U2 es tan diferente a los demás? ¿Qué tienen de especial?
Son increíblemente demandantes, de la más inspirada y fantástica forma. Son codiciosos. Lo quieren todo. Y te dan ganas de ser parte de eso. ¿Me volvería a sentar a trabajar dieciséis o diecisiete horas por día y a no considerarlo ni por un segundo un trabajo? Es simplemente una parte del proceso. Es una sensación fantástica cuando tienes ese tipo de energía.
¿Qué aprendiste de ti mismo, como productor, de trabajar en Zooropa?
Para mí fue el comienzo de aceptar que no debía haber reglas y también, posiblemente, ser cauteloso, que si estás trabajando en una canción y la canción no funciona, no necesariamente intentes cubrirla con mucho de excelencia sónica. Quizá eso es de lo que estuve hablando con "Crashed Car", para mí, como persona involucrada en la realización, creo que tenía una mayor expectativa como canción. Mientras que creo que para casi todos los demás, que la escucharon, no pensaron en ella como una "canción" canción. Es una emoción, es lo que es.
Así que creo que fue muy bueno para mí, darme cuenta que si algo no está funcionando desde el punto de vista de una canción, no tratar de cubrirla con cosas. Regresar al corazón de lo que la canción trata. Y también, nuevamente, no solo en Zooropa, sino de trabajar con U2, te tiene que mover emocionalmente. Creo que fue parte de un viaje de aprendizaje para mí que comenzó con The Joshua Tree. Y Zooropa reiteró eso, porque es una enorme montaña rusa emocional.
A través de una serie de eventos que pasé, como ingeniero, produciendo, como ingeniero y produciendo a la vez, aprendí mucho. Achtung Baby fue un gran punto de inflexión porque yo venía de producir recientemente Violator y pensé, "Bueno, por qué no solo ser el ingeniero, porque estaré trabajando con dos personas [Eno y Lanois] a quienes respeto mucho como productores. ¿Por qué no miro lo que ellos hacen e intento comparar sus decisiones con situaciones similares a las que yo tuve en Violator?" Y entonces, obviamente, con el disco en marcha las líneas se volvieron borrosas, y entonces se llegó a Zooropa y comencé a tomar toda la esa confianza que había aprendido para desarrollar mi set de habilidades.
¿Habías desarrollado algo como un firma característica en ese punto?
No. Bueno… ¿quién sabe a qué suena mi firma?
Pero estabas creciendo en confianza.
Definitivamente. Es decir, en aquel período de tiempo estaban Violator, Achtung Baby, Songs of Faith and Devotion, Zooropa, Downward Spiral, To Bring You My Love, para finalizar con Mellon Collie, así que fueron unos seis o siete años muy buenos. Y cada uno alimenta al otro. Si piensas en todos esos discos, hay una cierta temática en ellos.
¿Sí? ¿Cuál es la temática?
"¡Me encanta la gran música pop!" Para mí esos son todos discos pop, pero en un sentido literal son populares, hay algo que llama la atención de la gente.
¿Crees que el próximo disco de U2 tiene una buena chance de ser tan popular como sus discos del pasado?
Sí, absolutamente.
¿Has escuchado algo de el?
Ni un acorde. Que yo sepa, ellos han trabajado solamente con Danger Mouse. No creo que ninguno de los cuatro sospechosos de siempre haya estado involucrado.
¿Crees que U2 aun pueda hacer un disco nuevo que pueda conectarse con nosotros tanto como los viejos?
Sí. Quiero decir, mi esperanza, conociendo el trabajo de Danger Mouse, es que él se asegurará que las canciones se levanten y que haya una especie de conexión, algo que él hace muy bien. Creo que es realmente bueno haciendo eso. No importa si es Gnarls Barkley o The Black Keys, ya sabes, las canciones tocan un nervio. Yo, personalmente, siempre he cuestionado, desde que Bono se metió en la política, si su habilidad de alcanzar su interior y ponerse al descubierto ha estado allí tanto como en aquel entonces. Pero eso es lo espero que salga.
¿Qué crees que quiere decir Bono con su reciente discurso de ser relevante, y eso de que U2 aun pueda tocar en pequeños recintos?
Creo que hay muchas cosas en juego. Creo que la edad es una de ellas. Cuanto más viejo te pones, es más difícil hablar de cosas que van a estar relacionadas con todos del mismo modo. Hablar sobre cómo te afecta el amor a los 20 años es casi imposible cuando tienes 50. Pero, quizá, es que esas cosas le interesan de una manera diferente y tal vez la persona en la que se mueve es bastante diferente a la persona que era. Y, en algún aspecto los U2 son una voz de esa generación y ahora hay una nueva generación.
Si hablas a un nivel humano, ¿qué resta por alcanzar? La mayoría de la gente ni siquiera tuvo la oportunidad de vislumbrar una pequeña parte de alguna de las vidas de esas cuatro personas, mucho menos todo el paquete. Por lo tanto, poder volver a un lugar donde puedas apreciar y ver las cosas en la manera que todos los demás lo hacen, sospecho que eso es lo que quiere decir con relevancia.
Entonces, tocar en pequeños recintos donde la gente quiere venir y verte, y ser parte de esa energía, y que la gente quiera venir porque esta es una de las bandas más grandes de rock and roll en el escenario en el que haya estado… pero ¿la gente podría pensar que U2 aun seguiría siendo la misma banda a sus 50, o ellos podrían ser vistos, como, los Rolling Stones? Se que Bono siempre lucha con eso, porque nunca quiere perder de vista a esa persona que creció y que fue parte de una pequeña banda donde se manejaban totalmente por la emoción. No hay intelecto. No hay dinero. No hay nada más. Y creo que para él, eso es a lo que todavía se aferra, pero obviamente se vuelve increíblemente dificultoso.
Pero no es imposible para U2 hacerlo a su edad y nivel de éxito, ¿no?
No, no es imposible. Si tienen una canción que conecte, entonces sí. ¿Por qué no? Esa es una cosa que es brillante en esta época: Cualquiera puede conectarse. No importa de dónde venga si hay algo que conecte. Eso es lo brillante de la música. Puedo decir que una de mis artistas favoritas en este momento es Katy Perry, y la mayoría de la gente simplemente dirá, "Estas loco."
¿Eh, sientes una conexión con sus canciones?
Sí, por supuesto. Totalmente. Me encantan. No trato de cuantificarlas. Y creo que eso es una de las fortalezas de todos los tiempos de U2: No tienes que cuantificarlos. Simplemente te moviliza. Y al momento en que el intelecto comienza a anteponerse, y tener que justificar que te gusta algo, pierde toda la relevancia para mí. Eso es lo que U2, en el apogeo de sus poderes, puede hacer una y otra vez.
Pienso en Johnny Cash haciendo "Hurt". Eso nos tocó a todos. Y esa fue una canción de una grabación en la que yo trabajé 20 años antes. Así que puedes hacerlo. Pero obviamente, si conocemos cómo hacerlo no estaríamos sentados aquí, porque ya estaría hecho y todos estaríamos cosechando el éxito y simplemente reproduciéndolo en masa.
Pero parece que U2 no se contenta con hacer canciones que son simplemente populares…
No. Es por eso que les toma tanto tiempo.
(c) @U2/Calhoun, 2013.
Fuente: @U2.com
