Pocos managers están tan estrechamente asociados con un artista como Paul McGuinness ha estado con U2, un grupo que llevó desde una incipiente banda de dudoso talento musical tocando en bares de Dublín a un grupo ampliamente considerado el más grande en el mundo.
A finales del año pasado estalló la noticia que McGuinness daría un paso al costado del día a día de las cuestiones de U2 después de más de 35 años, entregándole las riendas a Guy Oseary, manager de Madonna, con el cambio de McGuinness desde el manejo de la banda en Principle Management a la división de gestión de Live Nation, con quien la banda firmó un contrato por el manejo de las giras, merchandising y sitio web por 12 años pactado en 2008.
En un comunicado, U2 dijo, en parte que, “Paul nos ha salvado de nosotros mismos muchas veces y no seríamos U2 sin él,” describiendo su actual papel como “mentor en jefe”.
La movida representa un cambio monumental para McGuinness, que ha dedicado más de la mitad de su vida a guiar a U2. Mientras él ha dirigido incontables cambios significantes en la carrera a lo largo del camino, quizá el más visionario fue ver el potencial de una banda de la cual recuerda “no eran muy buenos” cuando fue presentado por primera vez al grupo por el influyente escritor musical irlandés Bill Graham, aunque McGuinness añade que su propia falta de sofisticación musical no hizo que la falta de habilidades de la banda sea un problema.
Pero McGuinness tuvo la visión de reconocer la alquimia de U2 en el escenario, una intensa conexión entre la banda y el público, y potencial ilimitado. La intensa ambición y la creatividad tanto de la banda como del manager los llevaron a una carrera como ninguna otra en la historia del pop.
En reconocimiento a sus logros de toda su vida y a la visión de mover a la industria de la música hacia adelante, McGuinness será el receptor del premio “2014 Billboard Industry Icon Award”. El honor será presentado por MIDEM en Cannes el próximo 2 de febrero. El primer premio “Industry Icon Award” fue presentado en 2012 al fundador y CEO de Sire Records, Seymour Stein, y en 2013 el honor fue para el fundador y gerente de Beggars Group, Martin Mills.
Nació en la Alemania de la pos-guerra en 1951, el padre de McGuinnes fue un oficial en la Royal Air Force de Liverpool y su madre una maestra de escuela de County Kerry en Irlanda. La perspectiva global del desarrollo de U2 vino naturalmente para McGuinness, que creció en bases de la fuerza aérea alrededor del mundo en lugares tales como Malta, Yemen y varias partes de Inglaterra, la primera vez que fue a Irlanda fue para una escuela de pupilos en 1961.
Criado en un hogar no musical, McGuinness aun así eligió una carrera en el mundo del arte. Dirigió obras y probó suerte como periodista en el Trinity College de Dublín. Después de una breve carrera en la producción cinematográfica (incluyendo una notable periodo en el clásico de culto “Zardoz” con Sean Connery), McGuinness cambió su enfoque a la música, trabajando con bandas oscuras de Irlanda como Spud antes de la trascendental presentación de U2 en 1978.
En una entrevista reveladora y de amplio alcance, Billboard retoma la historia allí, en el comienzo de la relación que cambió para siempre la historia de la música.
¿Cuál fue tu primera impresión de U2?
Eran muy inteligentes, esa fue la primera cosa que estuvo muy clara. Eran ambiciosos, estaban interesados en lo que estaba sucediendo con otras bandas, y estaban muy comprometidos con la actuación. Bono, particularmente, estaba en el frente del escenario, buscando el contacto visual con el público. Incluso a temprana edad, él era un líder muy carismático.
¿Cuáles fueron algunos de tus primeros triunfos en el manejo de U2?
Fue muy difícil obtener un contrato discográfico. Como pensaba que eran muy buenos y que era muy obvio que tendrían un crecimiento, me sorprendió enormemente que la mayoría de las compañías discográficas en Londres no los tuvieran en cuenta. Tuvimos algo de éxito consiguiendo que gente de A&R los vieran, pero no teníamos suerte, o bien los shows no eran muy buenos o los de A&R no lo veían. Me tomó sorprendentemente un largo tiempo conseguir un contrato, y al final el contrato que obtuvimos de Island fue el único que nos ofrecieron.
Realmente fuimos muy afortunados en lograr firmar con Island, porque su cultura nos encajó perfectamente. Parecía haber una política de dejar que el artista estuviera a cargo. Estoy seguro que no era tan simple como eso, pero había respeto por el artista. Lo que no me di cuenta en aquel momento es que fue muy importante contar con la participación de Chris Blackwell [fundador de Island]. No estuvo muy involucrado en la firma de la banda. Luego se convirtió en un gran defensor, pero la gente que realmente firmó a la banda en Island Records eran Nick Stewart [hombre de A&R en Island], el responsable de prensa Rob Partridge y [la cazatalentos] Annie Rosebury.
¿Estaban los superlativos tales como “la banda más grande del mundo” en tu cabeza por aquel entonces?
La única razón por la cual quería manejar a una banda era porque quería manejar a una banda muy grande. Ciertamente no lo hacía de manera filantrópica.
Los primeros tres discos de U2 fueron aclamados críticamente pero menos que los muy exitosos, y durante aquel tiempo la banda realmente desarrollaba sus habilidades en la actuación. ¿Siempre consideraste al en vivo como una parte crítica de la carrera de una banda?
Siempre nos dimos cuenta que había dos carreras paralelas: una en vivo y otra grabada. Sentíamos instintivamente en los primeros días que era importante ser una gran banda en vivo así no dependíamos del éxito de las grabaciones. El primer disco [Boy, de 1980] fue, como dices, críticamente bien recibido, pero no tuvo ningún hit. Los hits de ese disco salieron mucho después. El segundo disco [October, de 1981] fue grabado un poco a los apuros y, mirando hacia atrás, de forma bastante débil. El tercer disco [War, de 1983] fue Nº 1 en el Reino Unido, y por aquel entonces el disco en vivo que hicimos en Red Rocks [en Colorado, Under A Blood Red Sky] y la película que lo acompañaba [Live at Red Rocks] realmente hizo mucho para imponer a la banda en todos los países. The Unforgettable Fire en 1985 fue Nº 1 en la mayoría de los países de Europa y lo hizo respetablemente en Estados Unidos.
Fue entonces cuando comenzamos a tocar en arenas en los Estados Unidos. Habíamos construido una base muy fuerte en vivo en Norteamérica. Creíamos que era muy importante, y a principios de los 80 pasábamos tres meses de cada año en los Estados Unidos.
Una de las más importantes conexiones que alguna vez hicimos fue con [los agentes] Frank Barsalona y Barbara Skydel de Premier Talent, que realmente creyeron en la banda. Ellos pudieron ver que se trataban de unos grandes artistas en vivo. Aprendí muchísimo solo hablando con Frank. Solía sentarme en su oficina hasta tarde en la noche cuando todos los demás se habían ido a casa, y Barbara fue nuestra agente responsable. Ambos fueron grandes influencias en el éxito de la banda.
En Europa y otros territorios fuera de Norteamérica tuvimos un agente igualmente brillante en Ian Flooks y su compañía Wasted Talent, la agencia de moda en Europa cuando empezamos. Ellos tomaron a U2 justo al principio, e hicimos cada fecha que hicimos en Europa ya sea por ellos o por un agente en Irlanda llamado Dave Kavanagh. Y trabajamos con promotores como Leon Ramakers y Thomas Johanssen en Europa desde el día uno, así como también con Michael Coppel en Australia.
Trabajar con agentes fue fundamental para el éxito temprano de U2. La banda quería ser buena en vivo, y estaban preparados para poner mucho tiempo y esfuerzo en giras, y yo también. No estábamos preparados para ser la clase de banda punk visitando Inglaterra por rutina. Asistí a cada show que ellos hicieron.
¿Qué shows se destacan?
Muchos de nuestros mejores shows han sido en el Madison Square Garden. Es un lugar muy especial para nosotros, y New York siempre fue un mercado muy importante para nosotros porque era un gran mercado del en vivo. Solíamos tocar muchas noches en el Ritz [ahora Webster Hall], y el dinero que hacíamos en esas fechas subsidiarían el resto de la gira.
New York tenía una radio muy débil a principios de los 80. Estaban WNEW y WPLJ [estaciones radiales de rock], y ninguna de esas estaciones pasaban a U2. Éramos apoyados por una estación de Long Island llamada WLIR. Realmente, nos abrimos paso en New York a través de las actuaciones.
En Los Angeles fue más fácil, porque KROQ pasó a U2 desde el principio, así que el primer show que alguna vez tocamos en Los Angeles fue en Country Club, una sala para 1200 personas en Valley. Se agotó porque tuvimos con antelación el apoyo de la radio. De hecho, Robert Hilburn estuvo escribiendo sobre U2 en Los Angeles Times incluso antes que estemos allí. Así que cada vez que nos encontramos con alguien en Los Angeles nos dicen, “Ah, sí, recuerdo verlos en el Whiskey o en el Troubadour,” y yo digo, “Bueno, en realidad no nos viste. Nunca tocamos en esos lugares.” La primera vez fue en el Country Club y el segundo show fue en Santa Monica Civic, y eso fue en el transcurso de nuestra primera gira. Los Angeles siempre fue un mercado muy fuerte para nosotros, y también lo fue Chicago, otra vez, por buenos promotores. No puedo recordar donde tocamos por primera vez, pero estoy bastante seguro que fue para Arny Grant y Jerry Mickelson de Jam Productions.
Boston fue un lugar natural para nosotros porque es una ciudad irlandesa, y nuevamente hubo un gran promotor. El primer show que hicimos en Boston fue para Don Law [ahora con Live Nation] en el Paradise. Allí había una gran radio, estaba la WBCN.
No todas las bandas colocan tal prioridad en las giras, y ciertamente los profesionales de las giras no eran tan altamente considerados por la industria de la música en general en aquellos días.
Ha sido fascinante en la última década o más ver cambiar la situación y respetar el negocio de los conciertos y a la gente de los conciertos. Recuerdo a principio de los 80 los sellos discográficos tendían a comportarse de una manera muy patriarcal y altanera hacia la gente de los conciertos, a los que ellos consideraban como una especie de trabajador de feria folk. Eso ha cambiado para los artistas, cambió para los ejecutivos y ha cambiado para los periodistas.
Cuando empecé a trabajar por primera vez en Norteamérica, fue cuando U2 estaba grabando su primer disco. Fui a New York y traté de conseguir una cita con Frank Barsalona pero mi padre falleció en Irlanda. Llamé a la oficina de Frank y dijo, “Esa cita que ibas a darme, no voy a estar disponible para hacerla porque mi padre ha fallecido, pero regresaré la próxima semana.” Así que tenía que verme, el tipo cuyo padre había muerto, y nos volvimos muy amigos después de eso. Obtuve una verdadera educación de él. Fue un gran monologuista, y era muy feliz de sentarme y escucharlo.
Tu y yo hemos estado hablando de Frank Barsalona en la cena conmemorativa el año pasado, y viendo todos esos promotores con los que trabajaste en los primeros días debes haber tenido una gran noche para ti.
Fue genial ver a todos esos viejos pícaros en una habitación [risas].
Eran pícaros, pero ellos tenían que creer en tu artista, y el modelo de negocio en aquel entonces, si ellos creían, funcionaba bien moviéndolos de clubs a cadenas de recintos.
Absolutamente, y muchos de esos tipos aun están trabajando para, o con la organización sucesora a la que se unieron. El gran cambio en nuestro negocio, supongo, vino cuando paramos de trabajar con los agentes. Trabajamos exitosamente con Premier y Wasted Talent durante los 80 y la mayoría de los 90, hasta 1997, con el PopMart Tour. Esa fue la primera gira que hicimos con Michael Cohl y Arthur Fogel, que se llamaban TNA en esos días. Ese fue un gran cambio, pero fue necesario porque el costo de producir grandes giras en estadios abiertos era demasiado para que la banda lo financiara.
Siempre había peligro, nunca sabes cuando un show puede derrumbarse o cancelarse o lo que sea. La banda corría con todo el riesgo. El ZooTV Tour [de 1992] fue una gira que financiamos nosotros mismos, pero daba miedo. Evaluar los riesgos de grandes giras hoy es absolutamente normal y todos saben como funciona, pero en aquel entonces fue muy dificultoso tener que encontrarme y hablar con Frank para decirle no estaríamos más con Premier, y tuve que tener la misma conversación con Ian Flooks.
Estoy feliz de decir que con Ian aun somos amigos, aunque él ya no está en el negocio. Frank y Barbara no están más con nosotros, pero se que fue algo doloroso para ellos.
Para PopMart en 1997 hubo una situación de puja por los derechos de promoción, y eso creó algunos extraños aliados en algunos de los socios que se alinearon.
Sí, básicamente lo tratamos como una transacción corporativa. Invitamos a pujar por la gira, dentro de ciertos parámetros. Recuerdo un documento muy formal llamado el ITB [por las siglas en inglés de Invitación a Pujar], y lo enviamos a partes interesadas, y algunos de ellos formaron consorcios. Al final, junto a la banda elegimos a Michael y Arthur, y hemos estado trabajando con Arthur [ahora CEO de la división Global Touring de Live Nation Entertainment] desde entonces.
En la época del ZooTV Tour tomaste la decisión de poner mucho dinero en la producción. ¿Cuál fue la filosofía? ¿Fue proporcionar valor a los fans, fue arte, o estuvo motivado comercialmente?
El video se estaba desarrollando de una forma que no teníamos en los 80. Estaba Philips Corporation propiedad de PolyGram, que por entonces eran dueños de Island Records. Philips había desarrollado algunas de las tecnologías de punta en video, e ingenuamente creí que sería lógico algún tipo de patrocinio corporativo y que ellos pagarían algo para tener esa tecnología en las pantallas. Era una perfecta integración vertical para Philips, con el hardware, y para Polygram, con el software.
Traté de tener a Alain Levy, jefe de Polygram en aquellos días, interesado, y lo estaba. Pudo ver la oportunidad, pero no pudo tener a Philips en Eindhoven [en los Países Bajos], que es donde ellos tenían su sede, para hacerlo. Tuvimos que comprar mucho del equipo de Philips nosotros mismos, lo que fue muy molesto, inexplicable realmente.
Años más tarde, Jan Timmer, que era jefe de Philips, vino a un show de U2 en Holanda y vio toda esta tecnología fabricada por Philips, y Bono le dijo, “¿Jan, cómo es que no conseguiste las TVs y pantallas?” Y Jan dijo una cosa muy extraña: “Bono, déjame explicártelo: A veces en una gran corporación como Philips, incluso el jefe no consigue lo que quiere,” que fue una cosa patética para decir.
En lo que respecta a la compra de Island por Polygram, los reportes dicen que la banda ganó 30 millones de dólares en acciones cuando esa transacción ocurrió por 300 millones. Eso parece ser un giro fortuito en los acontecimientos para U2.
Nosotros nunca confirmamos las cifras, pero éramos en parte propietarios de Island en el momento en que el acuerdo con Polygram tuvo lugar. Eso había sucedido porque en un punto Island se encontraba en una situación dificultosa para pagarnos luego del éxito de The Unforgettable Fire. Así que en lugar de recibir el pago, tomamos acciones de Island, y al año siguiente [1987], The Joshua Tree obviamente hizo una gran diferencia en el medio. Island aun era independiente en la época de The Joshua Tree, y fue Nº 1 en todo el mundo a través de diferentes licencias en cada país. Así que cuando Polygram compró Island, merecimos con creces participar de ese éxito.
The Joshua Tree cambió todo para U2. ¿En ese entonces, lo sentiste como una grabación especial y un momento que podía catapultar a la banda a otro nivel?
Sí, tuvo dos singles Nº 1 en los Estados Unidos, “With Or Without You” y “I Still Haven't Found What I'm Looking For”. Recuerdo hacerles escuchar el disco a principios de 1987 a un grupo de licenciatarios de Island, que había logrado reunir en MIDEM, en Cannes. Renté una modesta suite y les pasé esta grabación a las personas que iban a tener que venderlo en el mundo.
Ellos lo estaban escuchando por primera vez y sus ojos estaban iluminados. Podía verlos pensando, “Oh, sí, tiempo de bonus. Vamos a hacerlo bien con esto.”
Si les pasas música a la gente que tiene que venderla y promocionarla en las estaciones radiales, venderla en las tiendas, obtienes una respuesta muy visceral, y recuerdo sentirla en esa habitación aquella vez. Fue muy excitante, y supe entonces, en realidad, probablemente ya lo sabía, que iba a ser algo enorme.
Asumo que estuviste en algunas de esas sesiones y escuchando algo de esa música. Debes haber sentido algo especial cuando estaba sucediendo.
Absolutamente. Fue una grabación increíble, y los productores Brian Eno y Danny Lanois, con los que hicimos por primera vez los que más tarde sería casi una práctica estándar. Steve Lillywhite ingresaría para finalizar la grabación y tomar decisiones no siempre bienvenidas por Brian y Danny. Pero Steve ha sido una parte tan crítica en muchos de las grabaciones de U2 que nunca debería ser olvidado.
¿Cuando The Joshua Tree impactó como lo hizo, cómo mantuviste el crecimiento de U2?
Con The Joshua Tree Tour, comenzando con los dos singles exitosos, la portada de la revista Time, el Nº 1 en todo el mundo, nos fuimos de gira mundial de buena manera. Decidimos intentar hacer una película que llevaría a la banda a ser incluso más amplia. Eso fue Rattle And hum [en 1988] con Jimmy Iovine [como productor]. Esa, en realidad, no fue la primera vez que habíamos trabajado con Jimmy, él mezcló las grabaciones para Under A Blood Red Sky. Jimmy había estado decepcionado por no obtener el trabajo de producir The Uforgettable Fire, así que cuando decidimos hacer una película, era la sensación que ese era el camino que debíamos tomar para realmente llevar a la banda a todo el mundo. Los ejemplos que veíamos eran los de Elvis y los Beatles, que habían alcanzado grandes cosas con películas, o cosas geniales, en el caso de Elvis.
La película, y el disco doble que salió con ella, necesitó de la gira. Hicimos la película a nuestras expensas y nos las arreglamos para vendérsela a Paramount, que quería darle una distribución muy amplia. Se estrenó como en 1200 pantallas en los Estados Unidos, lo que en esos días era un número enorme. El plan para la película era promocionar la película teniendo un disco Nº 1 justo antes, lo cual hicimos, y entonces la película sería enorme, era lo que pensábamos.
Desafortunadamente, no funcionó de esa manera, y la película cumplió básicamente para los fans de U2, que la amaron, pero no trajo un público más amplio a los cines. Tuvimos un extraño fin de semana de estreno. Tuvimos una enorme noche de viernes, una modesta noche de sábado y una terrible noche de domingo. Recuerdo conducir por Los Angeles con algo de entusiasmo con los ejecutivos de Paramount, Barry London y Sid Ganis, que habían trabajado con nosotros en el proyecto. La noche del viernes fue muy excitante, la noche del sábado empezamos a preocuparnos, y la noche del domingo supimos esencialmente que el público para la película era muy limitado.
Avanzando un poco en el tiempo, me gustaría volver a repasar el acuerdo sobre el manejo de múltiples derechos con Live Nation y la estrategia en eso.
El acuerdo con Live Nation no es realmente un acuerdo sobre el manejo de múltiples derechos, en lo que respecta a nuestras grabaciones y a nuestras publicaciones, la banda mantiene la propiedad de todos los masters y derechos de autor que se remontan al principio, y que actualmente están licenciados a Universal Music Publishing y a los sellos de Universal, Interscope en Norteamérica y Island en el Reino Unido y resto del mundo. Live Nation no participa en esos derechos. Los derechos en los que Live nation tienen algo que hacer son con el merchandising, conciertos e internet. Esa es una muy satisfactoria e integrada relación.
La amistad con Arthur Fogel data de muchos años atrás, y ha sido muy interesante ver lo que ha sucedido con el grupo de promotores que Bob Sillerman puso juntos como SFX [que evolucionó en Live Nation]. Esta red de promotores que básicamente compró en todo el mundo y a través de Norteamérica, son en su mayoría con los que hemos trabajo alguna vez. Así que cuando ellos compraron TNA, y el nombre cambió a Clear Channel y ahora a Live Nation, básicamente nos pegamos como con pegamento a Arthur a través de todo ese proceso. Estoy seguro que hubo cierta pena cuando Michael Cohl salió de Live Nation [cuando era presidente en 2008], pero aun estamos involucrados con Michael, porque fue el productor de Spider-Man en Broadway [musical para el que Bono y The Edge compusieron canciones]. Así que hay una buena relación con él.
Se que a veces las cosas se pusieron un poco tensas entre el ex presidente y el nuevo régimen en Live Nation, pero fue adecuado para nosotros la manera en que las cosas salieron al final, y Live Nation es una corporación admirable y no hubiera soñado trabajar con otros.
Bueno, la prueba está en el postre. Puedes verlo en las recaudaciones de las giras, y solo puedo pensar que el merchandising y el comercio online lo han hecho igualmente bien. ¿Con U2 estando ahora a mitad de camino de este acuerdo, te arrepientes de algo?
De nada. A veces es difícil para estos muchachos, porque están llevando adelante a una compañía de conciertos mundial y al mismo tiempo satisfacen a Wall Street, eso no es fácil, y el CEO Michael Rapino hace una trabajo muy bueno logrando que todo suceda. La mayoría de la gente no se da cuenta que él y Arthur están codo con codo, ellos son realmente un par. Rapino, por supuesto, comenzó a trabajar para Michael Cohl en aquellos años. Los canadienses están tomando al mundo. Arthur es muy modesto, pero él es mi héroe.
En MIDEM de 2008 disparaste un tiro que fue escuchado alrededor de todo el mundo, por así decirlo, criticando la relación entre la música y el negocio de la tecnología. ¿Por qué lo sientes tan fuertemente a este problema?
Porque el negocio de la música estaba en un declive muy rápido y la industria discográfica estaba reaccionado a eso de una manera muy defensiva e improductiva, básicamente intentando mantener el status quo, que claramente no iba a ser posible. Hubo dos décadas de crecimiento explosivo en la industria discográfica antes de la piratería, y particularmente el intercambio online de archivos devastó las ventas de discos.
Sentí, y aun lo siento más, que los fabricantes de máquinas, los distribuidores online, los Apples, los Googles, los proveedores de servicio de internet, todo el grupo de industrias multimillonarias que básicamente se han construido a espaldas del contenido, deberían asumir una mayor responsabilidad por tratar de asegurar que los creadores de música, los creadores de películas, sean debidamente pagados.
El negocio del cine ha aprendido mucho de la manera en que el negocio de la música fue devastado, pero aun así sufren mucho. El impacto de la piratería en el negocio del cine es enorme pero nada como lo que está sucediendo en el negocio de la música.
Mi sensación es que hay muchas personas tan creativas y brillantes en esas compañías, si ellos hubieran adoptado una posición más positiva y generosa hacia la música grabada, hubiera sido mejor. Lo que tenemos ahora es una distribución digital legítima de toda la música, si eres una persona honesta, puede comprar cualquier cosa en iTunes, puedes escucharlo en Spotify. Esos son diferentes sistemas de distribución. Por supuesto, me gustaría ver a los artistas obtener más. Si no fuera por la piratería, creo que iTunes y Spotify no serían tan fuertes, y seríamos capaces de pagarles aun más a los artistas.
Tu posición tuvo una recepción un poco negativa entre algunos que decían “¿U2 no hace suficiente dinero?” Sin embargo, tu perspectiva era mucho más amplia que eso.
Como descubrí en aquel entonces, si levantas tu cabeza por encima de la trinchera, recibes un disparo. La blogósfera es una bestia impresionante, como los miembros del Congreso descubrieron cuando trataron de pasar la “Ley Para Parar la Piratería Online”. Los legisladores se llevaron el susto de sus vidas, y exactamente lo mismo le sucedió a los miembros del Parlamento con un proyecto de ley similar. Google tuvo una bandera negra de luto. Wikipedia salió del aire por el día, esa habilidad de desencadenar una especie de mafia online hizo asustar a los políticos. La relación entre las industrias online, los políticos y los gobiernos está siendo puesta en cuestionamiento en todo el mundo ahora, y no es solo por piratería, es por la fiscalidad, la privacidad, la censura, todo esos tipos de cosas. Hay nerviosismo en el aire, y el negocio de la música es una pequeña parte de todo el conjunto. Esas corporaciones son extremadamente poderosas, y espero que en el futuro observen sus responsabilidades para con los creadores de contenidos.
¿Te arrepentís de haber levantado tu cabeza por encima de la trinchera?
No, para nada. Porque lo que estaba diciendo no era en representación de U2, y traté de dejarlo muy claro. No es que tenga un mandato o algo por el estilo, sino que estaba hablando en nombre de todos los escritores, de todos los artistas, de todos los sellos, de todos los editores. El daño se le está haciendo a todos ellos, no solo a mis clientes. Esa no es razón para no tomar el caso, solo porque tengo clientes exitosos.
¿Qué hubo detrás de la decisión de dar un paso al costado en el manejo de U2, y de la firma de la banda con Guy Oseary y el movimiento a la división de manejo artístico de Live Nation?
Tengo 62 años, y no tenía ganas de hacer la próxima gira. Como has observado, he estado en cada show que U2 ha hecho, y no quería seguir haciendo eso en mis 60. Los derechos de la música de U2, sus masters y sus derechos de autor, han sido, con dificultad y con algunos costos, completamente recuperados. Tengo una participación equitativa en eso, pero la gente correcta para vender esa equidad era la banda. Eso es lo que realmente había sucedido en esta transacción: U2 ha adquirido los derechos restantes, y ahora ellos son dueños del 100% de sus masters y derechos de autor.
¿Así que básicamente, vendiste tu parte?
Sí, y Live Nation fue de gran ayuda apoyando esa transacción. Ellos financiaron esa transacción.
¿Qué obtiene la banda en todo esto?
No voy a hablar por ellos. Emitieron un comunicado que fue de gran apoyo y han sido completamente compresivos durante esta transacción. Somos los mejores amigos. Estoy encantado que hayan elegido a Guy para que tome las riendas. Lo hemos conocido desde hace mucho. Es un tipo muy inteligente, y les deseo a todos lo mejor. Yo estaré, si quieres, expectante en el fondo, siempre disponible para ayudar si me necesitan, pero es más bien un papel secundario.
Esto es un cambio radical en el día a día de tu vida.
Sí, lo es, y ya lo estoy disfrutando, tengo que decirlo.
¿Qué pasa con tus asociados en Principle, como Susan Hunter, Trevor Bowen y Karyn Kaplan, continuarán?
Trevor y Susan permanecen conmigo, porque tengo otros negocios en los que estoy involucrado. Soy dueño de Film Studios en Irlanda, y estoy involucrado en un número de restaurantes en los Estados Unidos con mi viejo amigo Ken Freidman. Con él hemos sido amigos desde principios de los 80, en realidad, fue mi primer amigo norteamericano. Karyn Kaplar estará yendo a trabajar en la próxima campaña con Guy.
Tiene que haber alguna evaluación con tu paso al costado. ¿Cómo te sientes acerca de lo que has logrado? ¿Es un sentimiento de “trabajo bien hecho”?
Hasta cierto punto, sí. Ellos están haciendo su mejor trabajo. He escuchado la mayor parte del disco nuevo, y es absolutamente increíble. Son creativamente ambiciosos, realmente quieren tener hits y un disco exitoso. Ellos saben, como cualquier otro, que sus giras serán exitosas si cuentan o no con un gran disco, pero no quieren caer en ese tipo de categoría hereditaria de artista. Por lo que encontrar un nuevo público siempre ha sido muy importante para U2 con cada grabación.
De esa manera son tan motivados y creativos como lo fueron siempre. A diferencia de muchos otros artistas en nuestro negocio, ellos no se han jodido por malos acuerdos, están a cargo de su propio destino. Tienen las llaves, tienen el auto, y están planeando conducirlo por siempre, eso lo que te puedo decir.
Para una banda tan enfocada en las giras, tener la gira más exitosa en la historia debe ser satisfactorio. [La última gira de U2, de acuerdo a Billboard Boxscore, es la de mayor recaudación y la de mayor asistencia de todos los tiempos.]
Sí, a ellos les encanta tocar en vivo. Te sorprenderás e impresionarás con la nueva gira, con lo que han estado trabajando en el diseño y concepto a través de este proyecto discográfico. Deslumbrará a todos una vez más. Están encendidos.
¿Qué te gustaría que sea tu legado?
Bueno, es todo un honor obtener este premio de Billboard. Tengo una gran afecto por Billboard. He estado leyendo Billboard por 40 años, cada vez que alguien viene a trabajar conmigo, le digo que una de las cosas que tienes que hacer es leer Billboard cada semana, porque ahí es donde está la información. De hecho, ahora tienes que leer Billboard cada día.
La lectura de lo que sucede en tu ámbito es una parte muy importante del trabajo si es que estás en este negocio, y siempre me ha encantado el negocio. He disfrutado del negocio, de los amigos que hecho en el, las cosas que he descubierto. Este viaje a MIDEM al final de enero, soy un habitué. He estado yendo a MIDEM por 30 años. Ahora estoy en la categoría “veterano”, lo que es un honor. Este premio fue entregado el año pasado a Martin Mills, alguien a quien he admirado mucho a lo largo de los años. Antes había sido para Seymour Stein, un viejo amigo mío. ¿Así que cómo podría decir que no?
Fuente: Billboard.com
